Do Icon ao Esplendor
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São várias as narrativas mitológicas que dão conta da vontade dos deuses de punir – cegando –, ou de agraciar – restabelecendo a visão. Curiosamente, se recordarmos algumas das personagens que atravessam a história da literatura, à profecia é comum associar-se a cegueira, como se o visível não fosse um poder de ordem física, mas, antes, uma capacidade interna e autónoma de “sentir a luz”, i.e., uma capacidade de alcançar o divino através de uma imagem interna, qual ícone que medeia a relação entre o singular e o universal.
Porque fecham os olhos os videntes em momentos de profundo júbilo senão para permitir a transformação do espaço físico da claridade? Talvez a visão, aqui entendida como uma experiência total, corpórea, precise de uma certa escuridão para dar lugar à revelação de novas sensações. Talvez o vidente não consiga senão experimentar em imagens.
Mas como pensar a experiência do visível em relação à fotografia? Perante um conjunto de imagens de arquivo, será possível encontrar novas imagens acústicas? Sabemos que a fotografia tem uma natureza físico-química: no espectro de luz que se reflecte na imagem, desenham-se áreas de claridade e de sombra, mas é sobretudo no eco que essas luminâncias têm na experiência do observador que se começa a formar a imagem. Aí, no sujeito, a fotografia é novamente revelada. Aí, perante o sujeito, a fotografia cega ou dá a ver.
Embora ao medium fotográfico associemos a capacidade de tornar visível, entendemos que essa presença se forma noutro espaço que não no do globo ocular. Onde se dá então o deslumbramento que nos afecta?
Em Luz e Cegueira, Valter Ventura pensa sobre a memória espectacular das bombas atómica e nuclear e somos convocados ao espanto, mais do que a lembrar as suas forças destruidoras. Mas o que se dá verdadeiramente a ver com este projecto? E de que modo somos condicionados pela memória das célebres fotografias de Hiroshima e Nagasaki, de 1945? Como é que podemos ver, sentir ou pensar sobre esta experiência de luz e cegueira sem localizar a dimensão histórica para a qual este projecto remete?
Ocupando-se de imagens de arquivo, que pensa como forma-matéria (mais do que como testemunhos históricos), Valter Ventura desenha um espaço de autoria próprio, ainda que assente num discurso visual que rapidamente pode esvaziar a paisagem que deseja questionar. Entre o plano-terra – da erosão –, o plano-corpo – da experiência – e o plano-céu – da explosão, Luz e Cegueira oferece uma experiência socialmente comprometido, na medida em que acciona uma reflexão sobre a alienação: entre a prova e o referente, entre o eu e o outro; enfim, entre a captura fotográfica e as consequências do disparo.
Por meio de um discurso expositivo próximo da metodologia de arquivo, o observador é convocado a participar numa viagem provocadora que tanto nivela a importância das fotografias documentais – enquanto testemunhos históricos –, como questiona o modo como a selecção de imagens e o seu reenquadramento as coloca no plano da ficção e, por isso também, no campo da arte. A sequência de imagens, não fugindo a uma natureza repetitiva (que corre o risco de esgotar a sua substância), levanta questões que são tanto de ordem estética quanto política: de que modo o recorte e a ampliação aprofundam aquilo que pretendem destacar se, ao mesmo tempo – e por meio dessa ampliação –, se transformam em coisas com vida própria, cuja matéria seduz, brincando com a sensibilidade estética do observador?
Uma certa substância parece evadir-se desta incursão nos modos de dar a ver. Perante o registo fotográfico da violência, somos agentes e vítimas. Contudo, qualquer que seja o lugar que ocupemos, a nossa condição humana não deixa de ser (também) definida pela qualidade de sentir a violência do excesso: de luz e de conhecimento, bem como dos seus contrários. Olhamos, capturamos, observamos, mas somos também alvos de imagens que nos ofuscam. Vemos a magnitude e o sublime, mas nem sempre a humanidade no gesto que dispara, que lança, que explode.
Quando Valter escolhe convidar-nos a esta sua Luz e Cegueira com a fotografia cinzenta e texturada de um seu braço que, tenso, se encontra prestes a fazer um disparo, o que nos quererá dizer? Que zona cinzenta é essa e como nos desviamos dela?
Ao longo deste corpo de trabalho, a inquietude que vai emanando insiste em apontar para o mecânico e para a fragmentação que daí decorre. Anestesiado pelo efeito da luz, o observador vai perdendo a sua agência, cada vez mais maravilhado com realidades alternativas.
Talvez essa área cinzenta seja trespassada pela gestualidade do autor que inscreve os títulos a carvão, auxiliado de um escantilhão. Talvez sim, talvez não. Afinal, a única mecanização que corrompe a ética aqui em discussão é a mecanização do Homem e a sua relação automatizada com o mundo.
A natureza sobrenatural da guerra, em geral, e a magnitude dos eventos de Hiroshima e Nagasaki, em particular, dão conta de uma realidade que não conseguimos apreender como nossa. É o espaço do sublime, que nos seduz e nos esmaga, mas também do esplendor, que garante à imagem o seu valor icónico.
Mas será que uma imagem icónica ofusca (sempre) o observador, como se a sua novidade e a sua autonomia o impedissem de entrar numa clareira de verdade? Talvez a imagem icónica assinale a natureza paradigmática da fotografia, i.e., o modo como esta serve uma metodologia de observação e pesquisa, mas, antes de mais, como o registo fotográfico se imiscui, como prótese, na memória colectiva da humanidade.
Para o autor, não há maior desafio do que a verdade. A construção de novas imagens nunca deixa de ser inquietante. Tentando resolver problemas, levantam-se novas hipóteses. Mas como é que o autor dá a ver, se a natureza daquilo que cria está dependente desse sentido tão enganador que é a visão? Ou, por outras palavras, como é que a fotografia deixa de ser ícone, para ser símbolo? É o estatuto de ícone da fotografia que a coloca no lugar daquilo que representa: ao invés de ser a violência que as imagens retratam a ter o epíteto de “monstruosa”, é a fotografia que passa a ser o “monstro”.
Desde 1990 que as imagens de guerra nos chegam em directo. No entanto, esse imediatismo está longe de marcar o início de uma cultura visual associada ao extermínio do ser humano. Em diferido, crescemos a ver imagens de homens e mulheres estropiados. A princípio fere-nos. Fechamos os olhos para não ver, mas, antes, para sermos capazes de localizar a condição humana que une espectador, vítima e imagem. Perguntamo-nos, hoje, se a fotografia ainda é capaz de conferir dignidade ao cadáver de alguém que nasceu, viveu e morreu.
Entre outras finalidades, o registo fotográfico de carácter arquivístico serve o propósito de informar. Apesar de essas imagens surgirem sob o manto da originalidade, ilustrando “novos” eventos, julgamos que o que lhes confere valor são as suas circunstâncias. Por outras palavras, a fotografia nada ilustra senão o discurso dos autores.
Aquando dos eventos que colocaram Hiroshima e Nagasaki no mapa, a 6 e 9 de Agosto de 1945, respectivamente, a reprodução fotográfica das explosões – em revistas como a Life ou a Time – assinalavam não a dimensão avassaladora da destruição provada pelas bombas, mas, antes, o progresso tecnológico que ela evidenciava. Será que no espaço dessa manipulação se esconde a natureza perversa da repetição? Por outras palavras, será que ao querer ser ícone a fotografia se substitui de facto ao referente, esvaziando-o de conteúdo?
Talvez a reprodução massificada de fotografias de guerra ou de sofrimento humano alcance, pela repetição das formas estilísticas, não a denúncia da realidade que pretendem representar, mas o esgotamento dessa dimensão do real e a deslocação do “mal” para uma dimensão que nos é apresentada como monstruosa ou irreal.
A violência, fortemente camuflada no quotidiano, parece ter sido realojada no campo da visão. Sabemos que ela existe, mas sofremos de uma espécie de síndrome de Perseu, que nos leva a preferir olhar, indiretamente, para aquilo que nos “petrifica”. Será possível que o contacto mediado (pela fotografia) que mantemos com a violência resulte não só na banalidade do mal, como na nossa desumanização?
Há alguns anos atrás, na série Compêndio do Nada, Valter Ventura aventurara-se já pelo espaço da invisibilidade. Dir-se-ia que prospectava até ao momento em que o clarão se transformava em claridade. Mas se esse conjunto de imagens, a que chamou Prospecções (2011), anunciavam já uma dimensão política, implicando o sujeito que escolhe ver e olhar, como ignorar, agora, a dimensão política desta Luz e Cegueira?
Mais recentemente, em Observatório de Tangentes (2017), o autor confrontava-nos com o complexo aparato de dispositivos de caça, pedindo ao observador duas coisas distintas: 1) por um lado, que unisse os pontos e pensasse sobre os diferentes tipos de violência em acção; 2) por outro lado, que esse preenchimento fosse feito apesar de essa violência surgir completamente dissimulada, camuflada na estratégia discursiva ou afundada nas fibras de algodão das impressões de grande formato.
Uma vez mais, em Luz e Cegueira sentimos o peso do passado. A dimensão histórica das imagens de arquivo transporta-nos para o lugar do colectivo, bem como para o espaço do sujeito politizado. Mas se na fotografia de arquivo pesa o fardo da democracia e do anonimato, há uma intencionalidade que a singulariza e a nomeia. Esse gesto de trazer para o espaço da arte a aura do colectivo poderia facilmente assinalar o lugar de quem faz – o autor.
Mas como sobrevive o registo da violência quando o observador se confronta com um conjunto de imagens e objectos dispostos com o rigor clínico de quem disseca o cadáver com valor material? Conseguirá essa dimensão histórica abrir espaço para uma dimensão artística: original, autónoma e verdadeira?
Em Luz e Cegueira, talvez o único vestígio material da violência se apresente nas marcas de tempo impressas nas fotografias de arquivo – no pó, nos riscos, nos rasgões e no desvanecimento. Por outro lado, talvez as fotografias originais do autor se revelem precisamente no momento em que começamos a sentir-nos alienados da matriz ordenada, limpa e estratificada que se propõe falar sobre o gesto do disparo.
Nas imagens projectamos fantasmas. Não surgem à nossa frente, envoltos em lençóis brancos. No entanto, resta deles uma velatura que pesa sobre o discurso fotográfico e que determina a nossa proximidade física e temporal, que por sua vez determina a distância a que estamos da verdade artística da obra.
Sofia Silva (investigadora)
para a exposição "Luz e Cegueira"
Arquivo Fotográfico de Lisboa
Lisboa. 2018
From Icon to Splendor
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Several mythological narratives account for the gods’ will to punish – blinding – or to favor – restoring sight. Curiously enough, if we recall some of the famous characters in the history of literature, we’ll find that prophecy is commonly associated with blindness, as if sight were not a power of the physical order, but rather an internal and autonomous ability to "feel the light ", meaning: an ability to reach the divine through an inner image, like an icon that mediates the relationship between the singular and the universal.
Why do people who are able to see close their eyes in moments of deep joy if not to potentiate a transformation of the physical space of clarity? Perhaps vision, here understood as a total, corporeal experience, needs a certain darkness to give way to the revelation of new sensations. Perhaps those who see can do nothing else but experiment with images.
But how does photography address the space of visibility? Before a set of archival images, can one encounter new acoustic images? We know that photography has a physical-chemical nature: different areas of clarity and shadow arise as the spectrum of light is reflected onto the image, but that image is first and foremost created by how this luminance impacts the experience of the observer. So then, before the subject, the image is again revealed. There and then, before the subject, a photograph can either blind or restore sight.
Although we associate the photographic medium with the ability to make visible, we understand that this presence happens beyond the eyeball. So, we ask: where to allocate the dazzling moments that affect us?
In Light and Blindness, Valter Ventura thinks about the spectacular memory of the atomic and nuclear bombs. In doing this, he invites us to astonishment, more than to remember their destructive forces. But what is the “true nature” of this project? And does the photographic memory of Hiroshima and Nagasaki determine what we experience? How can we see, feel or think about this light and blindness without locating the historical dimension to which it refers?
Approaching archival images as elements with form and matter (rather than historical significance), Valter Ventura draws his own space of authorship, even if it rests on a visual discourse that could easily erase the landscape it wants to question. Between the erosion of the land, the experience of the body and the explosion of the skies, Light and Blindness offers a socially committed experience, insofar as it triggers a reflection on alienation: between the index and the referent, between the self and the other; finally, between the photographic shot and the consequences of that action.
Through an exhibition discourse that is close to the archival methodology, the observer is summoned to participate in a provocative journey that both levels the importance of documentary photographs – as historical testimonies – and questions how their selection and reframing places them in the realm of fiction and, therefore, in the field of art. Though the sequence of images does not escape a repetitive linearity, which runs the risk of exhausting its substance, it also raises questions that are both aesthetic and political: how does the cutting and enlargement deepen what the images intend to highlight if, at the same time – and through that enlargement – they gain a life of their own, with a matter than seduces and plays with the observer’s aesthetic sensibility?
A substance seems to evade this foray into seeing. Given the photographic record of violence, we are both agents and victims. However, whatever place we end up occupying, our human condition is always (and also) defined by the way we experience the violence of what is excessive: light and knowledge, as well as their opposites. We look, we capture, we observe, but when images obfuscate us we’re turned into targets. We see the magnitude and the sublime, but not always the humanity in the gesture that shoots, that launches, that explodes.
When Valter Ventura chooses to invite us to his Light and Blindness with the gray textured photograph of an arm that, in tension, is about to take a shot, what will he want to tell us? What gray area is this and how do we deviate from it?
Throughout this body of work, the emanating restlessness insists on pointing to the mechanic and to its fragmentation. The observer, anesthetized by the light, begins to lose his/her agency as he/she stares marveled at alternative realities.
Perhaps that gray area is pierced by the author’s gesture, as he inscribes the titles with a charcoal pencil and lettering templates. Maybe so, maybe not. After all, the only mechanization that may corrupt the ethics we’re discussing here is humanity’s mechanization and one’s automated relationship with the world.
The supernatural nature of war, in general, and the magnitude of the events of Hiroshima and Nagasaki, in particular, testify to a reality that we cannot apprehend as our own. It’s the space of the sublime, which seduces and crushes us, but also the space of splendor, which guarantees the image its iconic value.
But does an iconic image (always) obscure the observer, as if its novelty and autonomy prevented him or her from entering a glade of truthfulness? Perhaps the iconic image marks the paradigmatic nature of photography, meaning: the way in which it serves a methodology of observation and research, but, first of all, how the photographic record intervenes as a prosthesis in humanity’s collective memory.
For the author, there is no greater challenge than truth. Creating new images never ceases to be unsettling. Trying to solve problems, new hypotheses arise. But how does the author make visible, if the nature of what he creates is dependent on such a deceptive sense: vision? In other words, how does photography ceases to be an icon to become a symbol? It is the iconic status of photography that makes it replace what it represents: instead of labeling the violence that the images portray as "monstrous", photography itself becomes the "monster".
Live streaming from war has been available to us since 1990. However, this immediacy is far from marking the beginning of a visual culture associated with the extermination of the human being. In deferred, we grew to see images of crippled men and women. At first, it hurts us. We close our eyes in order not to see, but rather to be able to locate the human condition that unites spectator, victim and image. Today, we ask ourselves whether photography is still capable of conferring dignity to the corpse of someone who once lived.
Among other purposes, the photographic record of an archival nature is meant to inform. Although those images appear under the mantle of originality, illustrating "new" events, their circumstances is what gives them value. In other words, photography illustrates nothing but the authors' discourse.
On August 6 and 9, 1945, when bombastic events put Hiroshima and Nagasaki on the map, respectively, the photographic reproductions that appeared in magazines such as Life or Time pointed not to the overwhelming dimension of the destruction caused by the bombs, but rather to the technological progress that the destruction itself made evident. May the perverse nature of repetition hide beneath this manipulation? In other words, may it be that by wanting to be an icon, photography actually replaces the referent, emptying it of any content?
Perhaps the mass reproduction of photographs of war and human suffering is accentuated by the repetition of stylistic forms and the consequences of such an appearance is not the exposure of the reality those images pretend to represent, but the exhaustion of this dimension of the real and the displacement of the "evil" into a dimension presented to us as monstrous or unreal.
Violence, heavily camouflaged in our everyday life, seems to have been relocated to the field of vision. We know that it exists, but we suffer from a kind of Perseus syndrome, which leads us to prefer, indirectly, to look at what "petrifies" us. Is it possible that the mediated contact (by photography) that we maintain with violence results not only in the banality of evil, but also in our dehumanization?
Already a few years ago, in the series Compêndio do Nada, Valter Ventura ventured into the space of invisibility. It might be said that he was looking forward to the moment when a strong light gave way to clarity. But if this set of images – Prospecções (2011) –, had already announced a political dimension, implicating the subject who chooses to see and keep on looking, how can we ignore, now, the political dimension of this Light and Blindness?
Recently, in Tangent Observatory (2017), the author confronted us with the complex apparatus of hunting devices, asking the observer two distinct things: 1) on the one hand, to connect the dots and think about the different types of violence in action; 2) on the other hand, that such connection be done despite the fact that this violence appeared completely disguised, camouflaged in the discursive strategy or sunk in the cotton fibers of the large format prints.
Once again, in Light and Blindness we feel the weight of the past. The historical dimension of archival images transports us to the place of the collective, as well as to the space of the politicized subject. But if on the archive photograph weighs the burden of democracy and anonymity, there is an intentionality that singles it out and labels it. That gesture – of bringing the aura of the collective into the art space – could easily signal the place of the author.
But, then again, how does the register of violence survive when the observer is confronted with a set of images and objects arranged with the clinical rigor of dissecting a corpse with material value? Will this historical dimension make room for an artistic dimension: original, autonomous and truthful?
Perhaps in Light and Blindness the only trace of material violence is printed on the archival photographs – through dust, scratches, tears and fading. On the other hand, perhaps the author’s original photographs start revealing themselves precisely at the moment when we begin to feel alienated from the orderly, clean and stratified matrix that questions the shot.
We project ghosts onto images. These do not appear before us, wrapped in white sheets. However, they leave a veil that weighs on the photographic discourse and that determines our physical and temporal proximity, which in turn determines our distance from the artwork’s artistic truth.
Sofia Silva (professor and researcher)
for the exhibition "Light and Blindness"
Arquivo Fotográfico de Lisboa. 2018