Na margem de erro
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Em 1882, o médico, inventor e entusiasta da fotografia Étienne-Jules Marey (1830-1904) construiu um aparelho a que deu o nome de Fusil Photographique. Aquele dispositivo inseria-se numa longa série de objetos que desde a invenção da fotografia em meados do século XIX vinham sendo construídos com o intuito de expandir as possibilidades do princípio fotográfico. Para Marey, porém, o fusil era também o resultado de uma convergência dos seus múltiplos interesses científicos. Em 1869 ele havia construído um insecto artificial para entender a mecânica do seu voo, interessando-se depois pelo voo das aves e pelo movimento de outros animais (publicou “Le machine animal” em 1873). Para o tempo, a sua mais recente invenção era um objeto sofisticadíssimo. Capaz de produzir 12 frames por segundo e de os fixar numa só imagem esta estranha espingarda fotográfica era um poderoso auxiliar aos seus estudos de anatomia e motricidade animal ao mesmo tempo que se revelava um importante contributo para o conhecimento do movimento na imagem, como aliás o reconheceu um outro pioneiro nesse campo, o britânico Eadweard Muybridge. Não é difícil de entender o fascínio que uma figura como Marey e a sua invenção podem exercer num artista contemporâneo como Valter Ventura em cujo trabalho os interesses pela fotografia, por uma certa arqueologia do conhecimento e da técnica costumam confluir.
Marey é uma figura histórica de particular riqueza e importância, mas aos olhos do século XXI o seu objeto cronofotográfico transporta qualquer coisa de bizarro, como se houvesse saído de um livro de Júlio Verne. Com o seu aspeto de arma de fogo que em vez de disparar balas capta imagens o fuzil faz convergir duas atividades aparentemente distantes: a fotografia e o tiro. Há medida que nos aproximamos do assunto, a estranheza inicial em relação a esse encontro vai, porém, sendo substituída pela suspeita de que talvez nos precipitemos. A primeira pista está na linguagem. Em diferentes línguas, caça e fotografia partilham com frequência o vocabulário: captura, snapshot, enquadramento, disparo, mira, alvo são conceitos que aderem tanto a uma como a outra atividade.
Esse campo semântico comum não é apenas uma casualidade e, como sempre acontece com a familiaridade etimológica enuncia outras intercepções simbólicas que Valter Ventura vem explorando e do qual este “Observatório de tangentes” é um provisório ponto de chegada.
Na verdade, recuperando um objeto do passado que é ele próprio uma encruzilhada cultural, Ventura propõe-se olhar o “fotográfico” na sobreposição das suas múltiplas circunstâncias (tecnológicas, filosóficas, estéticas e comunicacionais) desvendando na origem da fotografia e dos seus diversos dispositivos a génese escondida da crise identitária que a fotografia vive na contemporaneidade.
Na verdade, não se trata de aquilatar da importância ou validade da fotografia no seio da arte contemporânea ou do contributo diferido de Marey para ela que é real e desde logo assumido, por exemplo, por Marcel Duchamp que reconhecia a importância dos estudos de Marey e Muybridge para o seu “Nu descendant un escalier” mas, pelo contrário, de perceber como essa relação é apenas um dos fios da emaranhada meada para que converge a complexa e fluída noção de fotografia.
Num tempo em que a natureza do fotográfico e a sua permanência como sistema visual conceptualmente circunscrevível são abalados pela evolução tecnológica da imagem e pelas suas deslocações no sistema comunicacional contemporâneo, Valter Ventura procede, antes, a uma arqueologia da fotografia na qual Marey ocupa um lugar (tangencial?) de irradiação de múltiplas questões que o ultrapassam sobremaneira e se dirigem ao núcleo das inquietações contemporâneas em torno da imagem.
A convocação da figura de Marey remete-nos, pois, não apenas para as tentativas de configurar culturalmente as práticas fotográficas e fílmicas no tempo das suas manifestações pioneiras, mas também para as intercepções entre campos científicos, tecnologias, práticas e mitologias a este associadas nos alvores da organização epistemológica da ciência moderna.
Mais do que de imagens, de objetos ou ações, do que Valter Ventura se abeira nesta apresentação, é das relações, dos nexos e intercepções, das “tangentes” (termo tão dentro do vocabulário do tiro e da caça) semânticas e sígnicas que estes produzem entre si.
Aqui tudo começa com uma câmara fotográfica. A câmara é uma máquina de ver, mas é uma máquina primeiro. Com suas soluções técnicas e o seu design ressonante. Ora, não existe casualidade no design. A forma dos objetos corresponde quer às suas necessidades funcionais, quer às condições estéticas do tempo em que emerge, quer ao lugar mental em que coletivamente o colocamos.
Quando um artefacto tecnológico se estabelece no seio de uma sociedade, ele não oferece apenas uma utilidade, nem abraça apenas uma vocação.
Se se trata de um objeto ou aparato tecnológico que de modo profundo cria ou altera um dos sistemas dessa sociedade, ele acaba sempre por gerar uma mitologia própria que se não o define lhe fornece parte do seu enquadramento e valor cultural ao mesmo tempo que é contaminada por aspetos aparentemente estranhos à sua funcionalidade. É talvez disso que fala Jean Baudrillard quando se refere a uma técnica e a um sistema subconscientes, dizendo que “A partir d’un certain seuil d’evolution technique, et dans la mesure où les besoins primaires son satisfaits, nous avons peut-être autant, sinon davantage besoin de cette comestibilité phantasmatique, allégorique, subconsciente de l’object que de sa véritable fonctionnalité.” Baudrillard, p. 181
É fácil de compreender esta preposição se nos debruçarmos sobre, por exemplo, um dos objetos mais revolucionários do século XX: o automóvel.
Quando vemos uma viatura da marca sueca Volvo percebemos imediatamente que aquela máquina só pretende ser um meio de transporte vocacionado para transportar a família. Mas diante de um automóvel americano dos anos 50 ou de um Trabant da RDA fabricado na década seguinte, descobrimos que há duas preposições ideológicas completamente distintas neles investidas: uma espelhando a autoconfiança e a condição libidinal de um objeto muito mais exuberante que pede a sua função; e outro, pelo contrário, contraindo-se na orgulhosamente espartana condição de carro do povo e para o povo.
A formulação de uma câmara fotográfica como um fuzil não pode, pois, deixar de ser vista como uma corporização da sua imagem enquanto instrumento de captura. Esse subentendido esteve, aliás, sempre depreendido na sua utilização quer na ideia da imagem fotográfica como uma cápsula do tempo quer, por exemplo, nos momentos de contacto da fotografia com culturas estranhas à sua tecnologia que viam nela uma ameaça de usurpação da alma do fotografado. Ao mesmo tempo, a abundante utilização que as ciências sociais, como a antropologia ou a etnografia fizeram da fotografia no contacto com os chamados povos “primitivos” (no mesmo momento histórico em que Marey usava o seu fusil para entender o voo das aves) se liga a um processo de apropriação, agenciamento e classificação do outro.
Finalmente a ideia de que uma fotografia prova a ocorrência de um acontecimento relaciona-se com o poder concreto de uma captura tão amplamente assumida no campo jornalístico ou judicial.
As relações entre a caça e o ato fotográfico, entre tiro e captura são sugeridas em várias das peças agora apresentadas. No conjunto “snapshot” – palavra comum em fotografia originária do vocabulário do tiro que significa “disparo rápido” - vemos pratos de tiro de várias cores e formatos fragmentados pela colisão de um projetil. O que as imagens mostram está empregnado por duas ações combinadas, o efeito de um tiro na matéria que este atinge e o resultado do disparo fotográfico que captura o impacto do tiro, que sugere um movimento de inversão do disparo.
Se “snapshot” faz o inventário das irregularidades e desvios do ato consecutivo de disparar, ou seja, surpreende o resultado de uma projeção inicial, “Olho e linha – arquivo de pequenos desvios” parte da premissa inversa. Ventura disparou sobre 500 alvos de cartão e uniu-os com uma vareta de metal a partir do orifício produzido pelo impacto, exibindo a peça os descentramentos daí resultantes e enfatizando a ausência de um tiro certeiro e ideal que só existe nos anseios do atirador.
Se estes trabalhos criam entre si um conjunto de trânsitos entre objectos, imagens e ações que deixam latente a tensão entre expulsão e captura que faz tangente às atividades enunciadas, “A medida do olhar” traz à colação outra espécie de intercepções. Em cima de uma mesa banal V.V. juntou objetos, mecanismos, embalagens e catálogos técnicos sobre tiro e máquinas fotográficas de uma forma indissociada. A intensão não é certamente baralhar o visitante, mas de o fazer encontrar relações para além de uma ordenação taxionómica com parâmetros funcionais, cuturais ou estéticos previamente oferecidos. Ou seja, de colocar o observador perante o objeto num momento anterior à consciência da sua função.
Finalmente, depois da imagem-máquina e da máquina-imagem, entrevemos nesta rede uma última camada: a do fotográfico enquanto ação. Isso torna-se particularmente notório no momento mais evidentemente performativo da exposição, o video “Fade to Black”. Nele, encontramos um ecrã dividido ao centro. Do lado esquerdo observamos o artista arremessando, consecutivamente, pequenos projéteis. Do lado direito está uma lâmpada que é o objetivo do arremesso; e no meio a cisão, o vazio que os distingue mas reúne. Os dois planos só se tornam uma totalidade no momento em que o projectil se une com a luz fazendo-a explodir, para paradoxalmente mergulhar toda a imagem na escuridão: Nesse momento, com esta fotografia em movimento que é “Fade to black” podemos perceber com John Berger que: “The true content of a photograph is invisible for it derives from a play, not with form, but with time.” (Berger:293)
O que partilham as fotografias dos pratos, as miras literais atingidas, o gesto em movimento do próprio artista que conduz ao estilhaçar da lâmpada não é nem uma condição (tecnológica, estética, ontológica) da imagem, fixa ou em movimento, nem o de coisa atingida, mas o estatuto fantasmático de uma ação no tempo, alicerçada no cálculo que a configura. Num livro só aparentemente excêntrico a esta discussão intitulado “Zen -A arte do arqueiro”, Eugel Herrigel, narra a sua experiência japonesa de aprendizagem da arte espiritual do tiro começando por constatar como o facto de aquela prática ter se tornado obsoleta do ponto de vista bélico por causa dos avanços tecnológicos da Guerra moderna havia revelado toda a sua dimensão espirtitual e uma ética, um modo possível de estar no mundo. Com o seu mestre zen, Herrigen compreendia que “O tiro com arco, no sentido tradicional, isto é, respeitado como arte e honrado como preciosa herança cultural, não é considerado pelos japoneses como simples desporto que se aperfeiçoa com um treino progressivo, mas como um poder espiritual oriundo de exercícios nos quais o espiritual se harmoniza com o alvo.”(p.16) Porque, ao ser o sujeito de uma determinada tensão, força ou respiração, “No fundo o atirador aponta para si mesmo e talvez em si mesmo consiga acertar.” (p.16)
O que tem isto que ver com a fotografia? Aparentemente nada e, na verdade, tudo. O “Observatório de tangentes” de Valter Ventura é um território de capturas que se transformam em desapossamentos, mas é sobretudo um lugar de ponderação das relações que se estabelecem em torno da fotografia, conscientes que estamos de que, para qualquer um de nós e, sobretudo, para um artista, ela é tanto mais valiosa quanto for essa entidade líquida à procura de si mesma.
Celso Martins (crítico de arte)
para a exposição/catálogo "Observatório de Tangentes"
Museu Nacional de Arte contemporânea
Lisboa, 2017
In the margin of error
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In 1882, physician, inventor and photography enthusiast Étienne-Jules Marey (1830-1904) built a device that he named Fusil Photographique. That device was part of a long series of objects that since the invention of photography in the mid-nineteenth century had been built with the aim of expanding the possibilities of the photographic principle. For Marey, however, the fusil was also the result of a convergence of his multiple scientific interests. In 1869 he had built an artificial insect to understand the mechanics of its flight, later becoming interested in the flight of birds and the movement of other animals (he published “Le machine animal” in 1873). For the time, his latest invention was a very sophisticated object. Able to produce 12 frames per second and to fix them in a single image, this strange photographic rifle was a powerful aid to his studies of animal anatomy and motricity, as well as being an important contribution to the knowledge of movement in the image, as indeed the recognized another pioneer in this field, the British Eadweard Muybridge. It is not difficult to understand the fascination that a figure like Marey and his invention can exert on a contemporary artist like Valter Ventura, in whose work interests in photography, in a certain archeology of knowledge and technique, tend to converge.
Marey is a historical figure of particular wealth and importance, but in the eyes of the 21st century his chronophotographic object conveys something bizarre, as if it came out of a book by Jules Verne. With its appearance of a firearm that instead of firing bullets captures images, the rifle brings together two apparently distant activities: photography and shooting. As we get closer to the subject, the initial strangeness in relation to this meeting is, however, being replaced by the suspicion that we might be too hasty. The first clue is in the language. In different languages, hunting and photography often share the vocabulary: capture, snapshot, framing, shooting, aiming, target are concepts that adhere to both activities. This common semantic field is not just a fluke and, as always happens with etymological familiarity, it enunciates other symbolic intercepts that Valter Ventura has been exploring and of which this “Observatory of Tangents” is a provisional point of arrival.
In fact, recovering an object from the past that is itself a cultural crossroads, Ventura proposes to look at the “photographic” in the superposition of its multiple circumstances (technological, philosophical, aesthetic and communicational) unraveling the origin of photography and its various devices the hidden genesis of the identity crisis that photography lives in contemporaneity. In fact, it is not a question of assessing the importance or validity of photography within contemporary art or of Marey's deferred contribution to it, which is real and immediately assumed, for example, by Marcel Duchamp who recognized the importance of Marey's studies and Muybridge for his “Nu descendant un escalier” but, on the contrary, to understand how this relationship is just one of the strands of the tangled skein that converges the complex and fluid notion of photography.
At a time when the nature of the photographic and its permanence as a conceptually circumscribed visual system are shaken by the technological evolution of the image and its displacements in the contemporary communicational system, Valter Ventura proceeds, rather, to an archeology of photography in which Marey occupies a place (tangential?) of irradiation of multiple issues that go beyond it and address the core of contemporary concerns around the image. The summoning of the figure of Marey leads us, therefore, not only to the attempts to culturally configure photographic and filmic practices at the time of its pioneering manifestations, but also to the intersections between scientific fields, technologies, practices and mythologies associated with it in dawns of the epistemological organization of modern science. More than images, objects or actions, what Valter Ventura approaches in this presentation, it is the relationships, nexuses and intersections, the "tangents" (a term so within the vocabulary of shooting and hunting) semantics and signs that these produce among themselves.
Here it all starts with a camera. The camera is a seeing machine, but it is a machine first. With its technical solutions and its resonant design. Well, there is no randomness in design. The shape of the objects corresponds either to their functional needs, or to the aesthetic conditions of the time in which they emerge, or to the mental place in which we collectively place them.
When a technological artifact is established within a society, it does not offer only a usefulness, nor does it embrace only a vocation.
If it is an object or technological apparatus that profoundly creates or alters one of the systems of this society, it always ends up generating its own mythology that, if not defined, provides part of its framework and cultural value at the same time that it is contaminated for aspects apparently strange to its functionality. This is perhaps what Jean Baudrillard is talking about when he refers to a technique and a subconscious system, saying that “From a certain seuil d'evolution technique, et dans la mesure où les besoins primaires son satisfaits, nous avons peut-être autant, sinon davantage besoin de cette comestibilité phantasmatique, allégorique, subconscious de l'object que de sa veritable fonctionnalité.” Baudrillard, p. 181
It is easy to understand this preposition if we look at, for example, one of the most revolutionary objects of the 20th century: the automobile.
When we see a vehicle of the Swedish brand Volvo, we immediately realize that that machine is only intended to be a means of transport aimed at transporting the family. But when faced with an American automobile from the 1950s or a GDR Trabant manufactured in the following decade, we find that there are two completely different ideological prepositions invested in them: one mirroring the self-confidence and libidinal condition of a much more exuberant object that demands its function. ; and the other, on the contrary, contracting into the proudly Spartan condition of car of the people and for the people.
The formulation of a photographic camera as a rifle must therefore be seen as an embodiment of its image as an instrument of capture. This implication was, in fact, always inferred in its use, either in the idea of the photographic image as a time capsule or, for example, in the moments of contact between photography and cultures foreign to its technology that saw in it a threat of usurpation of the subject's soul . At the same time, the abundant use that social sciences, such as anthropology or ethnography made of photography in contact with so-called “primitive” peoples (at the same historical moment when Marey used his fusil to understand the flight of birds) it links to a process of appropriation, agency and classification of the other. Finally, the idea that a photograph proves the occurrence of an event is related to the concrete power of a capture so widely assumed in the journalistic or judicial field.
The relationships between hunting and the photographic act, between shooting and capture, are suggested in several of the pieces presented here. In the set “snapshot” – a common word in photography originating from the vocabulary of shooting that means “quick shot” – we see shot plates of various colors and shapes fragmented by the collision of a projectile. What the images show is employed by two combined actions, the effect of a shot on the matter it hits and the result of the photographic shot that captures the impact of the shot, which suggests a shot reversal movement.
If “snapshot” makes an inventory of irregularities and deviations from the consecutive act of shooting, that is, it surprises the result of an initial projection, “Eye and line – small deviations archive” starts from the opposite premise. Ventura fired on 500 cardboard targets and joined them with a metal rod from the hole produced by the impact, displaying the resulting off-centres and emphasizing the absence of a clear and ideal shot that only exists in the shooter's yearnings.
If these works create among themselves a set of transits between objects, images and actions that leave latent the tension between expulsion and capture that makes tangent to the enunciated activities, “A measurement of the look” brings to the collation another kind of interceptions. On top of a common table V.V. brought together objects, mechanisms, packaging and technical catalogs about shooting and cameras in an inseparable way. The intention is certainly not to confuse the visitor, but to make him find relationships beyond a taxonomic ordering with previously offered functional, cultural or aesthetic parameters. In other words, placing the observer before the object at a time prior to the awareness of its function.
Finally, after the machine-image and the machine-image, we glimpse a last layer in this network: that of the photographic as action. This becomes particularly noticeable in the most evidently performative moment of the exhibition, the video “Fade to Black”. In it, we find a screen split in the center. On the left side, we can see the artist throwing, consecutively, small projectiles. On the right side is a lamp that is the target of the throw; and in the middle the split, the emptiness that distinguishes them but brings them together. The two planes only become a totality when the projectile unites with the light causing it to explode, to paradoxically immerse the entire image in darkness: At that moment, with this moving photograph that is “Fade to black” we can see with John Berger that: “The true content of a photograph is invisible for it derives from a play, not with form, but with time.” (Berger:293)
What the photographs of plates share, the literal sights reached, the artist's own moving gesture that leads to the shattering of the lamp is neither a condition (technological, aesthetic, ontological) of the image, fixed or in motion, nor that of a thing achieved, but the phantasmatic status of an action in time, based on the calculation that configures it. In a book only apparently eccentric to this discussion entitled “The Gentleman's Art of the Zen Archer”, Eugel Herrigen narrates his Japanese experience of learning the spiritual art of shooting, starting by noting how that practice has become obsolete from a point of view. war because of the technological advances of modern War had revealed all its spiritual dimension and an ethics, a possible way of being in the world. With his Zen master, Herrigen understood that “Archery, in the traditional sense, that is, respected as an art and honored as a precious cultural heritage, is not considered by the Japanese as a simple sport that is perfected with progressive training, but as a spiritual power arising from exercises in which the spiritual is harmonized with the target.” (p.16) Because, by being the subject of a certain tension, strength or breathing, “In the end, the shooter aims at himself and perhaps at himself even get it right." (p.16)
What does this have to do with photography? Apparently nothing and, in fact, everything. Valter Ventura's “Observatory of Tangents” is a territory of captures that turn into dispossessions, but it is above all a place to ponder the relationships established around photography, aware that we are, for any of us, and, above all, for an artist, it is all the more valuable as this liquid entity in search of itself is.
Celso Martins (art critic)
for the exhibition/catalogue "Observatory of Tangents"
National Museum of Contemporary Art
Lisbon, 2017